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《小提琴》 经切割和弯曲的彩绘金属板、铁丝 1915年

格里斯的立体主义时代

由UCCA尤伦斯当代艺术中心与国立巴黎毕加索博物馆合作举办的“毕加索:一位天才的诞生”即将落幕,这位绘画天才给当时乃至今日带来的话题仍然沸沸扬扬。在喧嚣即将结束之际,在吸收了各种声音之后,我们不妨再回过头看一次展览,尽量放下别人的意见,只用自己的方式观看。

展出作品来自欧洲和拉丁美洲不同国家的18位立体主义艺术家,大多创作于1913到1933年,其中西班牙画家胡安格里斯的11件作品最具代表性,他是公认的立体主义运动最纯正的代表。

作为20世纪最杰出也最复杂的一位艺术家,毕加索不仅作为作品与风格的创造者而存在,他也与欲望、权力、财富、名望和孤独互为囊中之物,他是话题与事件,他既作为现象与话语本身而存在,也作为现象与话语的催生者而存在,总之,他毫无疑问是一个现代的神话。也因此,任何过于简单粗暴的贴标签式的行为都意味着风险,正如毕加索的批评家好友乔治·贝松曾提醒我们的那样:“再没有比尝试去解释毕加索这个人更危险的了,他比佛陀或圣母玛利亚还有名,比群众更善变。”纠缠在这个人物身上的种种特殊性启发我们:对毕加索的打量或许也应采用所谓“立体主义”的观看方式。

立体主义生存的时代

西班牙人与“直立的入侵者”

策展人欧亨尼奥卡尔莫纳向本刊记者介绍,20世纪80年代,当西班牙电信收藏这11件胡安格里斯的作品时,其作品在西班牙的私人和公共收藏中还比较少见。2003到2004年间,他们继续购藏一批西班牙、欧洲其他国家和拉丁美洲艺术家的作品,以不同形式来表达立体主义艺术的背景及胡安格里斯立体主义艺术的特点。胡安格里斯在1914年后的创作以及他和拉美艺术家如华金托雷斯-加西亚(Joaqun
Torres-Garca)、拉斐尔巴拉达斯(Rafael Barradas)和埃米利奥佩托鲁蒂(Emilio
Pettoruti)之间的关系,构成了在毕加索之外的另一段立体主义时代。

最近数十年来,毕加索身上的西班牙特性得到了越来越多的重视与讨论,关于毕加索的西班牙化与他离开祖国后的“自我流放”有过很多论述,全球化深化背景下民族主义语调的上升是原因之一。

如果谈论展览的现实意义,它让我们看到新的艺术观念并非孤立发生。在西方艺术史上,20世纪头10年的图景是过去没有,至今也不曾再现过的,有人形容为高光。象征主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义各种新的现代艺术观念几乎都在1900到1914年之间并起,彼此碰撞、包容和叠加。立体主义通常被认为是这些艺术运动中最具标志性的流派,是西方现代主义艺术的开端,其重要性可以和文艺复兴时期所发生的艺术革命作为对照它们都不是单纯的艺术观念的发生,而与生存的时代有关。

“放逐是一种永不静止的状态,随着岁月的推移,不是越发觉得疏离,就是越发被收养你的国家吞没。”1881年,毕加索出生于西班牙南部沿海城市马拉加,少年学艺时期在北部的拉科鲁尼亚、巴塞罗那与中部的马德里度过,1900年世纪之交时他与挚友卡莱斯·卡萨吉玛斯第一次前往巴黎,1904年之后他定居巴黎。毫无疑问巴黎作为当时世界艺术中心的地位、它的现代性的感觉和它的欧洲规模,这是机敏的毕加索绝不会错过的地方。他和这座城市彼此发现、彼此成就。他是一个“直立的入侵者”,他来自西班牙,透过巴塞罗那的天窗出现在欧洲的舞台上。最初他被击退,但很快地占据了一个桥头,最后变成一个征服者。

从1900到1910年,汽车、飞机、无线电、摩天大楼、工业托拉斯,物质世界的急速发展为艺术变革搭建了背景。普朗克的量子论和爱因斯坦的狭义相对论也在1901到1905年相继诞生,看待世界的方式开始区别于牛顿时代。忽略对立体主义的褒贬好恶,艺术史家普遍认同一个事实:在20世纪初期,艺术观念的变革是新物质和新发明冲击的结果,它也从科学、哲学和新生产方式中获得回应和关联一种属于现代世界的速度、变化和多视角,立体派艺术家意图臻于一种新综合,这种绘画的新综合是发生于科学思想的新综合之哲学的同等物。如果说未来主义是尼采哲学在艺术领域一次激烈的乌托邦实现,立体主义的基本依据则是康德式的先验视觉体现形式,策展人欧亨尼奥卡尔莫纳称之为立体主义艺术的出现修复了从库尔贝时代就已经失去的在以科技进步的概念为信条的实证主义和艺术之间的联系。

20世纪的艺术生涯中,毕加索经历了数次在法国与西班牙之间的往返,而在两种社会和文化土壤上的生长也影响了艺术家创作中的几个重要节点。格特鲁德·斯坦作为毕加索重要的好友与作品收藏者,沉迷于挖掘画家身上深刻的西班牙性。“20世纪的绘画是由在法国的西班牙人主宰的。世界为毕加索做好了准备。他不但是全部的西班牙绘画,而且是存在于西班牙日常生活中的立体主义。”

如果将几近同时期发生的立体主义和未来主义来做比较,立体主义表现出来的意趣更为内省,和现代性更为接近。未来主义是理论先行于作品:1909年2月20日,意大利诗人和理论家马里内蒂在巴黎的《费加罗报》发表了《未来主义宣言》,宣告未来主义的诞生。1910年2月11日,由艺术家卡拉、波菊尼、巴拉和塞维里尼在米兰签署的《未来主义画家宣言》发表,呼吁艺术家们创造未来主义的绘画风格。1912和1914年分别发表的雕塑和建筑宣言,开始将未来主义跨越并扩展到了不同的艺术门类,涉及绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、戏剧、摄影、广播、服装、设计、广告甚至烹调,伴随艺术家的创作,未来主义以一种近乎狂飙的方式在艺术界迅速展开。1912年,第一次未来主义展览会在巴黎举行,此后伦敦、柏林、布鲁塞尔、慕尼黑、维也纳、阿姆斯特丹、鹿特丹、海牙等地的巡回展以及马里内蒂亲自到彼得堡和莫斯科的访问和演讲,将未来主义运动传播到欧洲各主要城市,进而影响到世界各地,成为一个全球性艺术运动。尼采打倒偶像、重估一切价值的学说被未来主义者引进到宣言之中,他们主张摧毁一切博物馆、图书馆和学院,摆脱传统鉴赏趣味对现实艺术的价值束缚。他们激进地认为宏伟的世界获得了一种新的美速度之美,相信新时代的特征是机器和技术以及与其相适应的速度、力量和竞争,因此他们号召艺术家废弃一切传统,从现代科技文明中白手起家,捕捉现代生活中的动力、速度和生命力。

这种西班牙性直接体现在画家色彩的使用上。在格特鲁德眼里,西班牙并不像其他南欧地区那样色彩缤纷,“它的颜色就是黑”,那里的女人时常穿着一身黑,干燥的土壤呈现金色,天空蓝得发黑,哪怕有星光的夜晚也是漆黑的,或是非常非常深的蓝色,风轻云淡,一切都是黑色的。西班牙的这种忧郁特质唤起了毕加索的性情,也开启了他“蓝色时期”的风格。但敏锐的格特鲁德显然忽视了西班牙也不乏斗牛、狂欢节与弗拉明戈服饰上浓重的红色与黄色。这种神秘忧郁与热烈狂放的矛盾特质始终存在于画家身上,让我们能在展览中看到诸如《狂欢节海报设计》中的阴沉与怪怖,和《小幅裸女坐像》里难以自控的激情。

立体主义走了一条反向的路经。1907年,在关于立体派的任何宣言甚至立体主义这个词语本身都没有出现之前,毕加索完成了《阿维尼翁的少女》,这幅作品后来被视为立体派的始发。在这之后,毕加索和布拉克才开始一起工作,共同实验绘画的空间和形式。他们的作品因而在一段时期内变得难以分辨。这个圈子,包括莱热、德朗、马库西斯、格里斯等人,在几年之内都没有发布过像未来主义者那样的明确纲领,他们只是拥有团体的精神和氛围,直到1912年,他们的重要成员阿尔伯特格列兹和让麦尚杰发表文章《论立体主义》,才为团体确立了一些原则。现在立体主义通常被分为两个阶段:一个阶段是1912年前的分析立体主义,塞尚对绘画结构进行理性分析的传统由毕加索等人继承下来,他们试图通过改变观看的方式来完成对空间与物象的分解和重构,组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年以后,立体主义运动进入综合立体主义阶段,此时色彩在画中被重新赋予重要特质,以实物来拼贴画面图形的诠释方式也出现在这个阶段,它使立体主义绘画变成一种不仅仅有别于纯绘画的概念,甚至是有别于绘画本身概念的东西。

历史上并不只有一种西班牙,而是有好几种西班牙。“每个西班牙人都不一样,但每个西班牙人都是西班牙人。”新近的毕加索传记作者玛丽·安·考斯指出,毕加索强烈情感中的悲剧力量和令人抽搐的美感,远远超过一切,在深层是西班牙式的,在根本上是加泰罗尼亚式的。而与毕加索的“西班牙意识”共存的是四种基因的相互刺激:西班牙摩尔人、摩尔基督徒、罗马公民和高深莫测的伊比利亚人。这些因素在一定程度上可以解释毕加索作为一位具有无限风格的艺术家的存在。

胡安格里斯和第二次高峰

本次展览呈现的《兄弟俩》中有着来自西班牙北部戈索尔的赭石色调,《母与子》与《女子半身像》展现了源自古代伊比利亚雕塑和中世纪圣母像的启发。《戴帽子的男人》和《树下三人》透露出的是毕加索最崇拜的三位西班牙大师——戈雅、委拉斯开兹和格列柯——的重要影响,他们精湛高超的创作中潜藏着导向现代的躁动基因。还有《静物:罐子与苹果》中对17世纪西班牙画家胡安·桑切斯·科坦静物画中冷峻气质的继承,以及早期素描《斗牛》中对加利西亚省日常风俗的关注也为毕加索成熟时期及晚期作品中频繁出现的牛、牛头、牛头人身怪的形象埋下了伏笔。

事实上在1912年,立体主义已经由边缘而喧嚣,变成了巴黎沙龙艺术之外的沙龙,想要逃避学院主义、写实主义的各国画家都把它当做了集合地。这年10月,毕加索在杜尚兄弟举办的黄金分割展上注意到了胡安格里斯,尽管他这个西班牙老乡在前一年秋季独立沙龙展上已经以《毕加索画像》向他和立体主义致敬过,毕加索却是从这次展览才真正看到了他。

毕加索说:“立体主义源于西班牙,我发明了立体主义。”“我就是流亡的西班牙。”在西班牙传说中有一种名为杜安德的精灵,它与艺术有关,诗人费德里戈·洛尔卡曾将其与缪斯和天使进行区分:缪斯代表着导致启蒙的古典主义精神,如普桑的艺术;天使代表着导致文艺复兴人文主义的明晰,如达·梅西纳的艺术;而杜安德更为西班牙人所重视,因为它向死亡挑战,艺术家必须与杜安德战斗,当天使和缪斯满足于和谐的韵律时,杜安德却伤痕累累,而在创伤的复原中,人在作品中体现的天才和创造力将永不终结。在毕加索身上汩汩流淌着的,便是西班牙的杜安德之魂。

黄金分割展也是立体主义画家最重要的一次展示。格里斯送去的作品是《盥洗盆》,他用了毕加索和布拉克刚刚实验出来的拼贴法,但除了画布碎片和纸片,格里斯还粘入了一小块镜子的碎片,这一小片所带来的完全疏离于绘画形式的异质感,第一次在立体主义的喧嚣中凸现了格里斯的个人气质。如果说毕加索拥有神秘的天才和激情,格里斯则将绘画托付于智性。英国艺术史家约翰伯格评价格里斯:他是一个伟大的画家,对立体派的重要贡献一如毕加索,但他绝不是天才。格里斯希望带给绘画一种基于智识的新美学,每一幅画都是深思熟虑的结果,它有自己的语法、符号和结构。格里斯曾这样诠释自己的绘画语言:塞尚把瓶子画成柱体,那么我却以柱体为出发点创造一个特别的个体,把柱体画成瓶子,一个具体的瓶子。

19世纪的天才与20世纪的神话

展出的静物画《吉他》1918年画于巴黎,是格里斯创作生涯中最受好评时期的作品。对很多了解格里斯的人来说,他创作的巅峰期是从1916年开始的。策展人欧亨尼奥卡尔莫纳告诉本刊记者,正是在这个被格里斯称作立体主义第二次高峰的期间,这位画家为他自己的综合绘画风格确立了一个两元模式分析,综合。一切都相互融合、完全重构。在1916到1919年,格里斯仍然像立体派早期一样,绘画日常生活里的那些平常之物,包括咖啡厅的桌子、吉他、小提琴、杯子、报纸、玻璃瓶、烟斗、烟灰缸,还有水果盘,就像1915年诗人科克托回忆他和毕加索第一次会面的情境时写道:蒙马特和蒙帕纳斯都在独裁政权的掌握之中,唯一的生活乐趣,就是能够摆在咖啡馆餐桌上的物件与西班牙吉他。1918年,当毕加索选择和新婚妻子、俄国芭蕾舞演员欧嘉一起投向上流社会的生活时,格里斯继续安静地探索这些唯一的生活乐趣。吉他是他作品中最常见的主题。关于吉他为何成为立体主义绘画的主角,人们有过多方探究。有人认为除了音乐所特有的声音的历时性,还有一个重要原因是吉他作为物体对立体主义具有一些格外有吸引力的特征,比如其自身结构中,由于琴身中间开孔,吉他可以使人同时观察到不同的面,而这正是立体主义所探索的同样手法:透明或重叠。在《吉他》一画中,吉他的双重曲线的重复和画面对色彩的分配,都创造出强有力的视觉对称感以及韵律呼应,就像格里斯形容他自己的作品,更像诗而非散文。

当阿波利奈尔在1907年造访毕加索画室看到墙上的《阿维尼翁的少女》时,这位英年早逝的“立体主义诗人”认为这幅画将会毁了毕加索的前程。当时的他未曾预料到,正是由于这幅基于塞尚的观点而创作的画,后来最知名的毕加索传记作者约翰·理查德森给这位西班牙人冠以了“现代生活的画家”的称号。

1920年创作的《柜前景物》是格里斯承继塞尚传统最多的一幅作品,体现了欧洲静物画传统和当代精神实现平衡的特殊时刻。格里斯绘画作品的研究者玛丽亚多雷兹希莫内兹-布兰科认为,这幅作品展示出一战后出现在格里斯作品中的新自然主义。近似的自然主义风格也出现在另一幅重要收藏《山丘前的窗户》中,作品画于1923年,描绘的是塞纳河畔布洛涅的场景。敞开的窗户这一主题看起来和德国浪漫主义绘画传统有相似的诗意的通道,以窗户为边界,画家的世界被静化为内与外两个象征性的空间,分别代表思想性和感官性。格里斯在这个符号体系里的探索可以前溯至1916年的作品《花园》,在1914年和马蒂斯见面交流后,窗户的主题就开始在他的绘画中出现并逐渐占据主导位置。绘画主题从静物转向大自然,属于格里斯的元素韵律、诗性和建筑感仍然可以被清晰地辨识和感受,但是显然表达的收放更为自由,由早期的纯粹的冷静转而为一种有节制的激情。

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